LAS REPRESENTACIONES
DE LA MUJER IMPÚDICA EN LA ESCULTURA ROMÁNICA CRITERIOS MEDIEVALES
Los
pacientes estudios de J. Zarza y Ch. Frugoni sobre la representación de la
mujer en el arte románico suponen una importante contribución para el mejor
conocimiento del papel desempeñado por el sexo femenino en la icnografía de ese
periodo.
Ambos
investigadores coinciden en señalar el concepto negativo de que es objeto por
ser la principal instigadora hacia el pecado, el instrumento preferido por el
diablo para tentar al hombre. En este contexto cobra especial importancia la
mujer lujuriosa, encarnada, según los mencionados autores, en la danzarina y la
juglaresa por el estrecho vínculo existente entre la música y la lascivia, de
acuerdo con los anatemas de los moralistas eclesiásticos, sin olvidar su
castigo en el infierno: la mujer torturada por demonios con sus senos y
genitales devorados por animales repulsivos, serpientes y sapos.
Solamente
Yarza menciona la existencia de una iconografía
en la mera, inmediata y con frecuencia desenfadada sensualidad de
algunas imágenes, sobre todo en los canecillos desvergonzadas de muchas
iglesias (Frómista, Cervatos, San Pedro de Tejada, etc. Precisamente lo más
llamativo de la iconografía femenina durante periodo es la extraordinaria proliferación de imágenes
procaces de la mujer, concretamente de exhibiciones impúdicas de sus genitales,
masturbaciones, coitos, embarazos y alumbramientos
En el
presente trabajo analizaremos tan sólo aquellas figuraciones donde la actitud
de la mujer está encaminada a encender la pasión masculina, dejando el
tratamiento de los demás motivos aludidos para posteriores estudios
DOCTRINA DE LA IGLESIA SOBRE LA Sexualidad Y LA MUJER.
Antes de
abordar el tema enunciado, conviene considerar cual fue la
doctrina de Iglesia, grado por excelencia como es la iglesia románica. El
cristianismo posee un concepto negativo de todo lo relacionado con el sexo,
consecuencia de una larga tradición en el pensamiento católico según la cual
los placeres derivados de la carne rebajan al hombre a la categoría de las
bestias, hacen de su espíritu un prisionero de cuerpo impidiendo su elevación
hacía Dios.
Ya en las
Sagradas Escrituras se elaboró una concepción pesimista de la naturaleza del
hombre: el inicio de la historia del género humano había sido marcado por la
culpa del pecado original, y todas las malas acciones aparecen siempre como
fruto de la concupiscencia de la carne, herencia de ese pecado original, que no
puede borrarse siquiera con el bautismo. Así en la especulación de los Santos
Padre de la Iglesia, el pecado se concreta y se compendia en las culpas de la
lujuria.
En esta
guerra sin cuartel contra lo sexual, la mujer lleva peor parte como principal
incitadora al pecado. Baste recordar como testimonio las palabras de
Tertuliano: Vosotros sois la puerta del diablo, destruís la imagen de Dios, que
es el hombre. San Antonio todavía es aún más contundente.
Cuando
tengáis delante una mujer, creed que tenéis ante vosotros, no un ser humano, no
una bestia feroz, sino el diablo en persona. Su voz es el silbido de la
serpiente. En general las autoridades eclesiásticas coinciden en señalar su
fuerte poder seductor. Para Bernardo de Cluny, la mujer es toda cerne….. Una
bella putrefacción y un delicioso veneno. Se insiste además constantemente en
lo efímero de la belleza femenina que propicia con su sensualidad los castigos
del infierno.
Por su
belleza visible, la mujer inflama los deseos de la carne, por la caricia de su
armoniosa palabra, corrompe el espíritu. Pero pasa todo lo demás. En el
infierno, el perfume se mudará en pestilencia, el cinturón se tornará en
cadena, la abundante cabellera cederá paso a la calvicie, un silicio
reemplazará al corsé. Allí será el reinado del eterno gusano, del fuego, de la
podredumbre, el tormento sin fin.
LA MISOGINIA DE
LA REPRESENTACIÓN FEMENINA
Debe considerar
ahora si tal misoginia tuvo repercusión en las artes plásticas de la época
estudiada. La respuesta ha de ser necesariamente afirmativa, pues en este
periodo la producción artística está prácticamente monopolizada por el
estamento religioso, especialmente por los monjes organizados en monasterios y
abadías, debido a su enorme importancia en el mundo medieval. Como señala Vale,
para el fraile la mujer es casi tan
temible como el demonio. Es su instrumento y él se sirve de ella para perder a
los santos.
En un
capitel de Vecelay, Lucifer presenta una bella mujer a San Benito, y en Saint Benoit-sur
Loire, el santo se arroja desnudo a unas ortigas para vencer la tentación. En
la literatura eclesiástica, la perversidad femenina puede desviar al clérigo del
recto caminar de su vida de buenas costumbres. En ocasiones se adoptaron
medidas extremas, propias de mentes desequilibradas por la perfidia de la mujer
para velar por la pureza de los religiosos. Una
disposición conciliar prohíbe a los sacerdotes visitar a sus madres y
hermanas. El monje Bernardo de Besse advierte a los clérigos sobre el peligro
de tocar las manos a sus hermanas
pequeñas.
La regla
cisterciense estipula, en caso de que un miembro del sexo temido penetrase en
la iglesia conventual, suspender inmediatamente los servicios, deponer al
abad racionar la alimentación de los
monjes a pan y agua. La mujer es un obstáculo para la santidad, su desnudez encubre al mismo Satán. Por este
motivo el religioso es su peor enemigo, quien lo utiliza como chivo expiatorio
de sus propias faltas, descargando los pecados obre ella y desazones
personales.
En
consecuencia, si resulta evidente el desequilibrio entre sexos, es lógico que
el clero estimule las representaciones negativas de la mujer. El carácter maléfico
de la mujer, fuente indiscutible de pecado para la mentalidad de la época y
sede de la concupiscencia y del diablo, parece perfilado desde el momento mismo
de su génesis.
No es
creada por Dios a su imagen y semejanza, sino a partir de una costilla de Adán,
por tanto, es un ser imperfecto, más alejado del Todopoderoso, menos
espiritual y en consecuencia, si resulta
evidente el desequilibrio entre sexos, es lógico que el clero estimule las
representaciones negativas de la mujer.
El
carácter maléfico de la mujer, fuente indiscutible de pecado para la mentalidad
de la época y sede de la concupiscencia y del diablo, parece perfilado desde el
momento mismo de su génesis. No es creada por Dios a su imagen y semejanza,
sino a partir de una costilla de Adán, por tanto, es un ser más imperfecto, más
alejado del Todopoderoso, menos espiritual y en consecuencia, presa más fácil
de las asechanzas del demonio. El concepto del pecado original como pecado
sexual durante este periodo viene a
confirmar el carácter eminentemente lujurioso de la naturaleza femenina,
creencia presente a lo largo de toda la Edad Media.
Tales
ideas encuentran su plasmación plástica en numerosas representaciones
escultóricas. La señal de que la gracia les ha abandonado se manifiesta en el sentimiento
de vergüenza ante su propi desnudez y el esfuerzo por cubrir sus genitales,
evidente alusión al contenido sexual del pecado original, carácter claramente
expresado en las colegiatas cántabras de Cervatos y Santillana del Mar, donde
la cola del reptil emerge de la vagina, de Eva para enroscarse en el árbol.
El cuerpo
femenino queda así convertido en el habitáculo preferido del demonio y su
vagina, en la misma puerta del infierno. En definitiva las bodas son
consecuencia directas del pecado. Eva en el Paraíso fue virgen.
Es tras
la expulsión cuando se inician la boda según San Jerónimo, y a su juicio de los
teólogos, la distinción sexual entre macho y hembra.
Si el hombre no hubiese pecado en el Edén la
humanidad se habría propagado a través de una descendencia angélica y asexuada.
Sin duda ello puede explicar por qué en la puerta meridional de San Quirce
(Burgos), junto a la expulsión del paraíso, se cincela en un modillón el
acoplamiento de una pareja.
La idea
ya fue intuida por L.M. Lojendio cuando señaló que bien podría tratarse de una
representación del pecado original, que tantas veces se ha interpretado o
identificado con el pecado de la carne.
La
asociación de esta temática vuelve a repetirse en otro importante monasterio
burgalés en los modillones de San Pedro de Tejada, aunque aquí la escena del
coito ha llegado a nosotros mutilada. A su lado encontramos el castigo al uso
desmedido de los órganos genitales, simbolizando por la imagen de la mujer con
las serpientes, tradicional representación de la lujuria que tanto obsesionó a
los eclesiásticos del momento.
Al ser
mujer la causa y el instrumento principal por el que se consuma el pecado
original y, en consecuencia, la
concupiscencia de la carne, el cristiano no debe detenerse a mirar las desnudeces
femeninas. Al parecer incluso en el lecho los esposos nunca debían desvestirse
por completo.
Durante
el sueño, la mujer debía llevar como mínimo camisa y el hombre bragas. Sin duda
no era corriente desnudarse totalmente para el amor, pues al cristiano no le
estaba permitido recrearse en la desnudez de su propia esposa y mucho menos
bañarse con ella. Nadie en época, salvo maniacos sexuales pensaba en la
exhibición d su cuerpo.
Visto lo
anterior, no ha de resultar extraña la obsesión del clero, durante el periodo
románico, por la lujuria. El segundo pecado más recriminado es la avaricia, y
si el avaricioso por excelencia es el hombre, la mujer encarna el vicio de la
lubricidad. En efecto, como señala Inés Ruiz Montojo, el tema de los pecados de
la carne, es la más edificante y aleccionadora para una sociedad campesina,
primaria e iletrada, que cualquiera puede comprender y cometer fácilmente.
Es el
pecado más extendido, el más lógico dentro de un ambiente sin otras necesidades
y recursos que los derivados de la misma vida natural del hombre de su
sexualidad,
Hay una
actividad profesional, única practicada por las mujeres aparte de la doméstica
de hilar (trabajo mecánico, pasivo y solitario, encerrado en los límites de su
familia y del hogar), duramente fustigada por los censores de la época ante su
carácter lascivo e incitador al pecado, la de los juglares por la exhibición
impúdica que hacen de su cuerpos
desnudos.
La música
según los moralistas eclesiásticos, está asociada a todo tipo de licencias, sobre
todo a la liviandad. Especial condena recibe la juglaresa, saltimbanqui y
danzarina. En primer lugar, por ejercer una actividad profesional fuera del
marco estricto de la mansión familiar
donde deben ser custodiadas, son objeto de escándalo por lo que los moralistas
eclesiásticos consideran como continuas trasgresiones a los valores propiamente
femeninos de pureza, discreción, subordinación y aislamiento.
LOS JUGLARES
En
efecto, como señala N. Villardell, la mujer posee un espacio físico donde
estar, el hogar, de tal forma de todas las que salen de él ámbito público
pueden caer fácilmente en actos delictivos. Al traspasar el umbral de la casa
renuncian a su condición de cristianas honestas para convertirse en mujeres
públicas.
Ello
explicaría la obsesiva insistencia de los intelectuales eclesiásticos sobre la
necesidad de su reclusión. Así pues la facilidad de que disfrutan las
juglaresas para mantener relaciones, en muchas ocasiones deshonestas, con
gentes muy diversas, las convierte en objeto de condena, pero también en
atractivo permanente de los mismos que la censuran, y así la normativa
eclesiástica repite incesantemente a los clérigos que no deben frecuentar su
compañía, ni invitarlas a comer a sus casas, signo evidente de una costumbre
muy arraigada.
Su
actividad profesional, la danza, ejecutada siempre por mujeres, no podía ser
ignorada por la censura religiosa ante la exhibición lujuriosa del cuerpo que
supone, similar a la de las meretrices. El paradigma de la bailarina prostituida
y seductora estaba en el Nuevo Testamento. Salomé, san Juan Crisóstomo toma su
danza como ejemplo para condenarlas a todas. La hija de Herodes actuó con la
intención tan lasciva que dejaba a tras a todas las rameras.
En un
capitel de Santiago Agüero, la danza se echa hacía a tras exhibiendo y doblando acrobáticamente su cuerpo y dejando libre la cabellera
arrastrada por el suelo. Es una muestra de lascivia por la postura adoptada,
más aun cuando el cabello femenino siempre investido de gran poder erótico, en
el periodo medieval debía recogerse en unja trenza si estaba casada.
Sólo las
prostitutas llevaban el pelo suelto en público. En este sentido a las sirenas
pez, animales mitológicos femeninos alusivos a la lujuria, se les representa
con sus largas cabelleras desplegadas, en ocasiones peinándose, tal y como
puede apreciarse en un capitel de San Claudio de los Olivares (Zamora).
Otras
veces como en un canecillo de Rebolledo de la Torre (Burgos), la danzarina acrobática luce un cabello flamígero
cubriendo la parte superior del modillón, con un carácter claramente negativo,
pues los cabellos arremolinados en forma de llamas son propios de diablos y
personajes maléficos, y simbolizan los vicios.
Se asocia
así la música profana a la lascivia por adoptar la bailarina posturas
provocativas. Sus cabello, idénticos a la de los demonios, son un testimonio
más de tal vinculación. Además, hablando en términos generales, en la mayoría
de las culturas se relaciona el pelo largo con una fuerte sexualidad, el orto
con moderación y la tonsura con celibato.
La
iglesia también recrimina las acrobacias juglarescas. Censura, al igual que a
las danzarinas, el espectáculo indecoroso y obsceno que suponen del cuerpo,
ofrecido a la contemplación y convertido en un instrumento de lujuria.
Para J.M.
Azcarate, al estudiar el Jardín de las Delicias del Bosco, tales posturas
revelan la absurdidad de este mundo rígido por el placer y el deseo de la
concupiscencia, ya que por la inestabilidad, por la aparente contradicción respecto
a las leyes del equilibrio natural, representan siempre la inversión del orden
natural en la naturaleza humana.
Tal
interpretación está de acuerdo con la imagen de Platón a propósito del hombre estúpido, con la
cabeza, o con lo que es igual, la inteligencia en lugar de los pies o por
debajo del sexo. Evidencia, en definitivo, la superioridad de la carne sobre el
espíritu. El arte románico ofrece una visión plástica de las pecaminosas
licencias juglarescas. Así en la iglesia segoviana de Pecharromán, un juglar
desnudo con gesto burlesco, alusivo a su decadencia moral, ayuda a su compañera
también desnuda a voltear su cuerpo, mientras una serpiente se enrosca en sus
pies.
En San
Cipriano de Bomir (Cantabria), el escultor no sólo representa a la acróbata
desvestida, sino que también marca su orificio anal.
En San
Isidoro de León, los impúdicos acróbatas realizan sus piruetas al compás del
violero, coronados por una mujer desnuda en cuclillas con fisonomía grotesca.
Finalmente, en Revilla de Santullán, una
acróbata en cueros e invertida, con la cabeza en lugar de los pies, realiza sus
ejercicios entre un arpista y un músico con instrumento de viento.
Al hablar
de las costumbres matrimoniales ya señalamos cómo en aquel tiempo, sólo los
maniacos sexuales mostraban la desnudez completa de su cuerpo. Tales
exhibiciones proliferan con extraordinaria riqueza en la escultura románica.
Los ejemplos bíblicos sobre la infamia de la desnudez son muy numerosos. San
Lucas subraya que el endemoniado de
Gerasa vivía desnudo y que después de su liberación estaba vestido. El
evangelista en los hechos de los apóstoles relata como los exorcistas judíos
que pretendían añadir a su rito el
nombre de Jesús, fueron golpeados por el demonio y tuvieron que huir desnudos y
cubiertos de heridas. La desnudez es para San Lucas, demoniaca.
Por parte
del Apocalipsis con claro sentido escatológico, eloa que esté en vela y conserve
sus vestidos para no andar desnudo y que se vean sus vergüenzas.
LAS EXHIBICIONISTAS
La mujer
deshonesta, fuente de pecado y tentación por excelencia, ocupa un papel
fundamental entre los exhibicionistas. Su primera actitud provocativa es
levantarse la falda para mostrar la vagina, tentando a su compañero quien procede de manera inmediata, como
muestra la erección de su miembro viril
en Pecharroman y Sequera del Fresno (Segovia).
La mujer
provoca y el hombre reacciona arrastrado por
los ardores del deseo. En ocasiones a solas exhibe los genitales, a
veces cincelados con un realismo inconcebible desde la óptica actual.
Lo
podemos apreciar en un modillón de Quintanilla Pedro Abarca, cuya figuración
realizada por un artista muy rural muestra evidentes simplificaciones y
deformaciones anatómicas.
También
es digno de mención un canecillo situado en la Torre de San Pedro de Tejada,
donde se ha cincelado a una mujer desnuda con la vulva hinchada colocando sus
manos sobre los pechos.
El
carácter maléfico de tales representaciones es evidente, en un capitel de San
Isidoro de León. Las mujeres con cara hinchada y grandes melenas desplegadas,
símbolos de vicio y lujuria ven rodeados sus cuerpos por inmundos reptiles.
El
ballestero situado entre ellas tensando su arma tiene un significado negativo,
pues esta acción es interpretada por Beigbeder como símbolo de la erección
genital.
En
Pañizares Burgos una mujer desnuda dotada de cuernos encarnación demoniaca,
incita al pecado a un hombre que intenta resistir la tentación, tapándose los
oídos con las manos y frunciendo el gesto.
De todas
las posturas impúdicas de las exhibicionistas románicas tal vez las más
atrevidas son las representadas en Cantabria, aunque también existen ejemplos
en otras provincias (Jaramillo de la
Fuente, Burgos, o San Esteban de Corullón, León.
Lo
podemos apreciar en los canecillos de San Cipriano de Bolmir: una mujer en
postura descaradamente lasciva, sostiene las piernas en alto y muestra la
vagina a su compañero, dotado de un de un desmesurado falo amputado, realizando
un obsceno corte de mangas.
Una
variante de esta actitud, más provocativa
aún por su realismo, es la de un canecillo de San Pedro de Tejada, donde
la mujer sujeta sus piernas no por el muslo, sino por las pantorrillas,
mostrando sus atributos sexuales con extraordinaria crudeza parta despertar la
lascivia del hombre.
Mas
indecente es aún el canecillo cincelado
en la iglesia navarra de Lerga, donde la mujer casada se lleva las manos a la
vagina para abrirla. Es una clara provocación a su compañero.
Tal
comportamiento no es muy común en la Península Ibérica, sobre todo si se
compara con la proliferación de que goza tal imagen en las Islas Británicas.
Alguna llega incluso a manipular sus genitales.
Llama la
atención en muchas de estas exhibiciones femeninas la ausencia de
representativa de los pechos. La razón es sencilla; los senos en la Edad Media
carecían del poder erótico de nuestros días. Analizando las fuentes
eclesiásticas y los tratados médicos medievales nada hay que permita vislumbrar
el pecho femenino como portador de una sensibilidad erótica señalada, se ahí
que los senos se representen en embarazas y parturientas.
El flujo
menstrual, destinado a la alimentación del feto durante el embarazo, se
transformará en leche para el lactante.
Según
Galeno cuyas ideas serán retomadas en la Edad Media, la sangre menstrual se evacua cada mes a la matriz a través de
las venas aferentes conductos que
durante el embarazo están al servicio de la nutrición del feto.
Una vez
que el niño ha venido al mundo, la sangre menstrual refluye a las mamas. La
idea es recogida por San Isidoro en sus
Etimologías: La sangre utilizada para la nutrición del útero va a las mamas y
adquiere calidad de leche (Libro XI,1.
E igual
forma que la sangre se convierte después de un proceso de depuración en semen,
la leche materna se elabora a partir de la sangre mensual.
Tan poco
son infrecuentes las representaciones del órgano sexual femenino aislado, como
apreciamos en las vulvas cinceladas en los canecillos de San Cebrián de Muda
(Palencia)
LA PROSTITUTA
La mujer
lujuriosa por excelencia es la meretriz. Durante la Alta Edad Media las penas
contra quien practicaba o favorecía la prostitución fueron severísimas. Para
quien confesaba una culpa de este tipo estaba prevista una penitencia de seis años.
Para
quien confesaba una culpa de este tipo estaba prevista una penitencia de seis
años.
A las mujeres sorprendidas en el
ejercicio de la mancebía se les prendía y se las llevaba al mercado a a la plaza pública, donde eran desnudadas y
azotadas.
El pueblo
acudía en masa a gozar del espectáculo
de aquellos cuerpos desgarrados por los azotes.
En otras
ocasiones se aplicaba hielo sobre los genitales pecadores.
Finalmente
se consiguió imponer penas sin desnudar a las desdichadas.
Debemos a
Inés Ruiz Montejo, la localización y estudio de la representación de un
prostíbulo en el arte románico, concretamente en la iglesia segoviana de
Ventosilla. Como señala la mencionada autora, resulta extraordinario y difícil
de captar en un primer momento que en un capitel del presbiterio se represente
un lupanar. Sorprende aún más que este escultor popular cincele un tema
ejemplar y típico de la instrucción moral del Medievo, el pecado de la carne,
mediante una escena tan áspera, tan real y tan próxima a su entorno como la
prostitución.
La
figuración del prostíbulo se ordena plásticamente en tres cuadros o momentos
distintos, condiciones requeridas para pecar.
La
tentación del demonio, cincelado en forma de serpiente con cabeza humana, que
empuja al hombre hacía el pecado.
El deseo
carnal consentido, el hombre presenta fisonomía lujuriosa aludida a la erección
del miembro, apreciable bajo sus vestiduras.
La
consumación del acto, en la escena del
cuadro central, el más realista y crudo, cuando el hombre desnudo coge a la meretriz
del brazo con su mano izquierda mientras con la derecha sostiene el falo para
dirigirlo a la vagina y proceder a la penetración. A su lado otro personaje
espera su turno.
Los
moralistas eclesiásticos no podían dejar de
hostigar a las mujeres públicas, insistiendo en su apariencia atractiva
y seductora pero fugaz y en su merecido castigo en el infierno.
Las
cortesana dicen es como la miel.
En
el sabor de la miel hay dos cosas, la miel misma y la cera; aquella sacia el
gusto, esta alimenta el fuego.
Igualmente
en el aspecto de la cortesana hay dos atractivos: la belleza del rostro y lo
agradable de su palabra.
Por su
belleza visible la mujer inflama los deseos de la carne, por la caricia de su
armoniosa palabra, corrompe el espíritu, pero pasa con todo lo demás.
La que
peinaba su caballera con peines de oro, y se pintaba la frente y el semblante, la que adornaba sus dedos con
sortija, helo aquí presa de gusanos
pastos de culebras.
La
culebra se enrosca en torno a su cuello y la víbora despachurra sus senos.
Cuanto más bella y delicada era su carne, tanto más pronto se corrompe y
convierte en podredumbre.
A pesar
de este concepto tan peyorativo de la naturaleza femenina, fue posible la
rehabilitación de la mujer deshonesta arrepentida en el arte románico.
Para ello se eligió y se representó con cierta frecuencia el
tema de No limé tangere, primera aparición de Cristo después de su muerte,
precisamente a María Magdalena, una prostituta.
Tal
elección radica en el deseo de poner de manifiesto cómo el perdón de los
pecados, es un don extraordinario de Dios y la importancia de la penitencia
para conseguirlo, encarnada en uno de los miembros más negativos de la
sociedad, María Magdalena, como pecadora arrepentida de la misma extracción
popular que la masa de los fieles, fue
verdadero modelo de constricción para el hombre medieval.
DISTINTOS
ENFOQUES SOBRE LA MUJER
Resulta
evidente en muchas representaciones la visión negativa de la mujer como
principal instigadora de licenciosos comportamientos, en consonancia con la
ideología eclesiástica, pero no debe olvidarse la distinta valoración
ambivalente, positiva y negativa a un tiempo, elaborada por la cultura popular
(como señaló Bajin y Ruiz Montejo que puso en relación con aquellas figuraciones
románicas donde se palpa la recreación en el vicio).
En la tradición popular
la mujer pecadora levanta sus faldas
para mostrar sus genitales, el lugar que nos conduce al infierno, a la tumba.
Es el cuerpo que muere, pero también es por la vagina donde todo nace, el seno
materno que da vida, lo que permite el renacimiento y la resurrección. Se
aprecia, pues, la existencia de dos visiones distintas de la mujer: la
ascética, hostil y condenatoria de la Iglesia, y la popular, profundamente
vitalista, que la considera fuente de placer y de vida.
Sin
embargo, en su representación en el templo románico, se impone la primera
porque la Iglesia ordena y rige los principios morales y obliga a aceptar una
concepción y una imagen de la mujer como fuente de pecado y tentación. Pierde
su valor positivo y se vuelve simplemente negativa. Aun así, señala la
mencionada autora, es probable que los temas obscenos mantengan el valor
ambivalente característico de la cultura cómica popular. Mediante su sentido
negativo, estos artistas, enraizados en el pueblo, conectan con las intenciones
moralizantes de la Iglesia, gracias al positivo cincelan una reafirmación de la
vida misma.
Por su
parte, Wir y Jerman sostienen que tales representaciones no pueden considerarse
eróticas, pues en ningún momento despiertan el deseo amoroso o el sentimiento
de excitación sexual, ya que la característica distintiva de la mayoría es su
fealdad. No intentan inflamar la pasión, sino destruirla.
Por este
motivo, la mujer es tan horrible como el pecado. Todo es demasiado ofensivo,
carece de gracia, resulta incluso cómico. Su sentido es extremamente moralista.
Su obscenidad no debe juzgase pornográfica, ni sacrílega, ni irreverente. Su
fealdad, su cómica exageración y sus posturas imposibles no son triviales,
anecdóticas.. Expresión del virtuosismo y el humor del cantero, sino más bien
producto de un trabajo creativo de alta seriedad, con una finalidad
moralizadora.
La
dificultad interpretativa es consecuencia de los condicionamientos de una
educación moral ajena a la Edad Media que nos impide valorarlas en su justa
medida.
Apuntan
una razón de peso evidente para afirmar su significado catequético: ningún
cantero se hubiese atrevido a esculpir estas escenas indecentes, muchas de ella
si su trabajo no hubiese en la puerta del edificio cristiano y otras en el
interior mismo, si su trabajo no hubiese gozado de la aprobación y la dirección
de los personajes eclesiásticos.
Tal es el
caso del capitel situado en el presbiterio de la iglesia cántabra de Villanueva
de la Nía, donde una mujer casada, con barboquejo, levanta sus piernas en
actitud acrobática, las sostiene y se separa con sus manos para exhibir sus
genitales.
Los
escultores románicos guiados por los censores eclesiásticos asocian en las
representaciones procaces la exhibición genital con el anal recurso muy utilizado para condenar la
sexualidad tal y como puede apreciarse en un cancillo de San Adrián (Navarra), donde la impúdica pecadora
muestra además se su vagina el orificio anal.
Para S. Moralejo, en tal asociación reside el procedimiento más efectivo al que
recurrieron los moralistas medievales, así como los satíricos de todos los
tiempos y culturas para degradar la sexualidad, al mostrarla en su miseria
fisiológica – inter feces et urinam, parafraseando a San Agustín – en íntima
conexión con la escatología.
No es el único método utilizado para condenar la sexualidad,
En ocasiones junto a mujeres impúdicas se cincelan monos itifalicos
(San Cipriano de Bolmir, Santander), animales cuya naturaleza
y comportamiento están asociados a la libidinosidad. Tal vez se trate incluso
de hombres convertidos en simios, quienes arrastrar por sus propias pasiones
carnales, estimulados por la obscenidad de la mujer, se transforman en bestias
demoniacas.
CONCLUSION
La
iglesia medieval, con la palabra, mediante la predicación y la imposición de
penitencias, condena la tentación femenina, que por su fuerte poder seductor
conduce a los infiernos. Odón de Cluni proclamaba la superioridad de la belleza
corporal humana, cuya envoltura cubría su repugnante interior. La belleza del
cuerpo está sólo en la piel. Pues si los hombres viesen lo que hay debajo de la
piel, así como se dice que el lince de Beocia puede ver el interior, sentirían asco
a lo vista de las mujeres.
Su
lindeza consiste en mucosidad y sangre, en humedad y bilis. El que considera
todo lo que está oculto en las fosas
nasales y en la garganta y en el vientre, encuentra por todas las partes
inmundicias. Y si no podemos tocar con las puntas de los dedos una mucosidad o
un excremento, ¿cómo podemos sentir el deseo de abrazar el odre mismo de los
excrementos.
El arte románico,
dirigido y controlado por el estamento
eclesiástico, sobre todo en los grandes centros religiosos, se encarga de reforzar
esa corriente ideológica.
La
Iglesia lucha, los predicadores y sacerdotes claman, amonestan y enfatizan en las penas del infierno, el arte ilustra la
doctrina. Muchas veces en vano. El pueblo olvida los sermones eclesiásticos y
se entrega a los dictados de la Naturaleza.
---------------000--------------------
NOTAS
(1)
J. Yarza De casadas, estad sujetas a vuestros maridos
como conviene en el señor.
(2)
O. Giordano Religiosidad popular en la alta Edad Media.
(3)
E, de Bruyne Estudios de estética medieval. Madrid
1958
(4)
E, Male el Arte Religioso du XII en Francia. Paris
1966.
(5)
O Giordano ob. Cit p.192
(6)
L.M.
Lajendio y A. Rodríguez. Castilla IV. 1 de la serie España romántica, Madrid
1978.
(7)
G, Duby y
Ph. Arte s, Historia de la vida privada. Europa Feudal al Renacimiento. Madrid
1988 p. 519.
(8)
N. Villardell Crisol. Marginación Femenina.
Pícaras, delincuentes, prostitutas y brujas.
(9)
El extraño mundo del Bosco. Trama nº 5
(10)
D. Jacquart y CL
Thomasset, Sensualidad y saber medico en la Edad Media.
(11)
J. Ruiz Montejo
<<La temática obscena en la iconografía del romántico rural,
prostitutas y brujas. HISTORIA 16
(12)
A Weir y J
Jerman af Lus Sexual. Carving
(13)
S, Moralejo <<Marolfo>>, el Espinario.
Un testimonio iconográfico gallego. Estudios clásicos.
(14)
Odón de Cluny, Collationum Libro III
Francisco Javier Pérez Carrasco
Historiador
Trabajo realizado para su inserción en el Blog de Recortes y Rebuscos por Aurelio Martínez Navarro, finalizando el lunes día 16 de septiembre de 2024.
